Ieder seizoen.
Een eigenzinnige Belgische film.
Op het grote scherm in je buurt.
Filmmaker Laure Portier volgt haar jongere broer Arnaud bijna tien jaar lang tijdens zijn zoektocht naar vrijheid en identiteit. Na een bewogen kindertijd moet Arnaud zijn onvermijdelijke lot onder ogen zien. Een ontroerend, intiem portret van een zoekende ziel, waarin de kracht van familiebanden en de bevrijdende werking van cinema verkend worden.
Soy libre
Introductietekst door Tillo Huygelen
Soy libre (2021) is Laure Portiers verslag van de meer dan tien jaar durende zoektocht van haar jongere broer Arnaud. Na een turbulente jeugd jaagt Arnaud een vrij leven na, een zoektocht die hem van Frankrijk naar Spanje en uiteindelijk tot in Zuid-Amerika brengt. Soy libre is Portiers tweede film, na Dans l’oeil du chien (2019), een korte documentaire over hun grootmoeder. Beide films staan in nauwe relatie tot elkaar, en overlappen zelfs licht – Arnaud verschijnt in haar debuutfilm al voor het eerst voor de camera. Aan beide films ligt een diepe, complexe familiegeschiedenis ten grondslag.
In 2012, net afgestudeerd aan de filmschool INSAS, zoekt Portier haar broer op die net uit de gevangenis komt, met het voorstel om samen een film te maken. Portier leidt een ander leven dan Arnaud. Zij volgde een kunstopleiding, wat haar in een artistiek sociaal milieu deed belanden, terwijl haar broer een ander maatschappelijk traject heeft afgelegd; hij is verloren en op zoek naar een nieuw onderkomen. In een interview op Sabzian geeft Portier aan dat Soy libre de bedoeling heeft om voor Arnaud “een kader of een beweging” te creëren. Ze beschouwt haar film als een manier om haar broer te “wreken”, hem de mogelijkheid te geven een plek in de wereld op te eisen, ongeacht zijn sociale achtergrond. Het vertaalde “ik ben vrij” uit de titel is dus ook een “ik ben hier” – een zoektocht naar zelfbevestiging. “Misschien dat het weergeven van zijn leven hem de moed gaf om tot iets anders te komen. Enfin, ik ben er zeker van. Ik geloof dat dat het enige is waar de film over gaat: jezelf opnieuw kunnen uitvinden,” zegt Portier nog. De film is in die zin een ruimte die broer en zus delen: Arnaud maakt ook zelf beelden als hij in het buitenland is en stuurt ze op naar zijn zus. De uitwisseling die zo ontstaat geeft zijn zoektocht meer gestalte. Arnaud filmt zichzelf op allerlei plekken, soms in precaire situaties: een strand, een betoging, ’s nachts slapend op een bank in een park. Zijn beelden zijn een teken van leven, zowel voor zijn zus als voor zichzelf. “Om zijn hoofd niet te verliezen” moet hij de wereld aanraken en veranderen. Hij moet voelen dat hij er is. Hij steelt en vernielt, leeft in een wereld zonder restricties en documenteert alles. Ten slotte maakt hij ook tekeningen, die in de film een andere verbeelding tonen van zijn innerlijke wereld.
Broer en zus staan in de film niet alleen tegenover elkaar als familieleden, maar ook als filmer en gefilmde. De vraag naar de verantwoordelijkheid van een grote zus voor haar kleine broer weerspiegelt zich in de spanning tussen de documentairemaakster en haar onderwerp. Portier botst in Soy libre tegen de grenzen van het documentaireportret. Arnaud vatten in een eenduidig en volledig beeld blijkt in de loop van de film ijdele hoop. Als documentair “subject” onttrekt Arnaud zich voortdurend aan elke definitieve representatie. Arnaud beweegt zich voortdurend binnen en buiten beeld en speelt soms filmisch verstoppertje met zijn zus. Naar het einde toe wordt zij steeds meer een buitenstaander in zijn wereld. “Ruïneer ik je leven door je te filmen?” vraagt ze op een gegeven moment. Arnaud laat zich letterlijk uit het beeld wegzakken; de camera verstoort zijn relatie tot zijn nieuwe leefomgeving en het filmkader is niet langer welkom.
Portier doet geen moeite om de kunstmatigheid van haar film te verhullen: het spel is door hen beiden opgezet. “Ik denk dat ik in de film het woord ‘oprecht’ gebruik. Het ‘echte’ kan me weinig schelen, zeker als het om cinema gaat. De film is de plaats waar we elkaar ontmoeten, een gemeenschappelijke ruimte en een middel om onszelf te overstijgen, voorbij onze eigen reflectie op de wereld en onze eigen conditie.” Aan het begin van Soy libre raast Arnaud in een over-the-shoulder shot met hoge snelheid op zijn scooter over de weg, met zijn zus achterop. Door de snelheid wordt zij hoorbaar op de proef gesteld. Ze moet haar broer blijven filmen, de camera gericht houden, het beeld scherp stellen. De scène geeft goed aan wat er in Soy libre op het spel staat. Net zoals Arnaud zich door de fysieke ruimte beweegt, beweegt hij ook door de ruimte van het filmkader, waarbij hij zichzelf steeds opnieuw uitvindt en de manier waarop hij in beeld komt naar zijn hand zet. Het is niet de wens van Portier om Arnaud te begrijpen. Begrip is immers opnieuw een opgelegd kader. “Voor mij moet het lichaam reageren vóór de geest: als mijn lichaam het begrepen heeft, zal de rest wel volgen.” Soy libre is een uitnodiging om met Arnaud mee te bewegen in zijn zoektocht naar vrijheid, en met de poging van een zus om die te volgen.
Tillo Huygelen
Filmmaker
Redacteur en artistiek medewerker Sabzian
Soy libre
Introductietekst door Tillo Huygelen
Soy libre (2021) is Laure Portiers verslag van de meer dan tien jaar durende zoektocht van haar jongere broer Arnaud. Na een turbulente jeugd jaagt Arnaud een vrij leven na, een zoektocht die hem van Frankrijk naar Spanje en uiteindelijk tot in Zuid-Amerika brengt. Soy libre is Portiers tweede film, na Dans l’oeil du chien (2019), een korte documentaire over hun grootmoeder. Beide films staan in nauwe relatie tot elkaar, en overlappen zelfs licht – Arnaud verschijnt in haar debuutfilm al voor het eerst voor de camera. Aan beide films ligt een diepe, complexe familiegeschiedenis ten grondslag.
In 2012, net afgestudeerd aan de filmschool INSAS, zoekt Portier haar broer op die net uit de gevangenis komt, met het voorstel om samen een film te maken. Portier leidt een ander leven dan Arnaud. Zij volgde een kunstopleiding, wat haar in een artistiek sociaal milieu deed belanden, terwijl haar broer een ander maatschappelijk traject heeft afgelegd; hij is verloren en op zoek naar een nieuw onderkomen. In een interview op Sabzian geeft Portier aan dat Soy libre de bedoeling heeft om voor Arnaud “een kader of een beweging” te creëren. Ze beschouwt haar film als een manier om haar broer te “wreken”, hem de mogelijkheid te geven een plek in de wereld op te eisen, ongeacht zijn sociale achtergrond. Het vertaalde “ik ben vrij” uit de titel is dus ook een “ik ben hier” – een zoektocht naar zelfbevestiging. “Misschien dat het weergeven van zijn leven hem de moed gaf om tot iets anders te komen. Enfin, ik ben er zeker van. Ik geloof dat dat het enige is waar de film over gaat: jezelf opnieuw kunnen uitvinden,” zegt Portier nog. De film is in die zin een ruimte die broer en zus delen: Arnaud maakt ook zelf beelden als hij in het buitenland is en stuurt ze op naar zijn zus. De uitwisseling die zo ontstaat geeft zijn zoektocht meer gestalte. Arnaud filmt zichzelf op allerlei plekken, soms in precaire situaties: een strand, een betoging, ’s nachts slapend op een bank in een park. Zijn beelden zijn een teken van leven, zowel voor zijn zus als voor zichzelf. “Om zijn hoofd niet te verliezen” moet hij de wereld aanraken en veranderen. Hij moet voelen dat hij er is. Hij steelt en vernielt, leeft in een wereld zonder restricties en documenteert alles. Ten slotte maakt hij ook tekeningen, die in de film een andere verbeelding tonen van zijn innerlijke wereld.
Broer en zus staan in de film niet alleen tegenover elkaar als familieleden, maar ook als filmer en gefilmde. De vraag naar de verantwoordelijkheid van een grote zus voor haar kleine broer weerspiegelt zich in de spanning tussen de documentairemaakster en haar onderwerp. Portier botst in Soy libre tegen de grenzen van het documentaireportret. Arnaud vatten in een eenduidig en volledig beeld blijkt in de loop van de film ijdele hoop. Als documentair “subject” onttrekt Arnaud zich voortdurend aan elke definitieve representatie. Arnaud beweegt zich voortdurend binnen en buiten beeld en speelt soms filmisch verstoppertje met zijn zus. Naar het einde toe wordt zij steeds meer een buitenstaander in zijn wereld. “Ruïneer ik je leven door je te filmen?” vraagt ze op een gegeven moment. Arnaud laat zich letterlijk uit het beeld wegzakken; de camera verstoort zijn relatie tot zijn nieuwe leefomgeving en het filmkader is niet langer welkom.
Portier doet geen moeite om de kunstmatigheid van haar film te verhullen: het spel is door hen beiden opgezet. “Ik denk dat ik in de film het woord ‘oprecht’ gebruik. Het ‘echte’ kan me weinig schelen, zeker als het om cinema gaat. De film is de plaats waar we elkaar ontmoeten, een gemeenschappelijke ruimte en een middel om onszelf te overstijgen, voorbij onze eigen reflectie op de wereld en onze eigen conditie.” Aan het begin van Soy libre raast Arnaud in een over-the-shoulder shot met hoge snelheid op zijn scooter over de weg, met zijn zus achterop. Door de snelheid wordt zij hoorbaar op de proef gesteld. Ze moet haar broer blijven filmen, de camera gericht houden, het beeld scherp stellen. De scène geeft goed aan wat er in Soy libre op het spel staat. Net zoals Arnaud zich door de fysieke ruimte beweegt, beweegt hij ook door de ruimte van het filmkader, waarbij hij zichzelf steeds opnieuw uitvindt en de manier waarop hij in beeld komt naar zijn hand zet. Het is niet de wens van Portier om Arnaud te begrijpen. Begrip is immers opnieuw een opgelegd kader. “Voor mij moet het lichaam reageren vóór de geest: als mijn lichaam het begrepen heeft, zal de rest wel volgen.” Soy libre is een uitnodiging om met Arnaud mee te bewegen in zijn zoektocht naar vrijheid, en met de poging van een zus om die te volgen.
Tillo Huygelen
Filmmaker
Redacteur en artistiek medewerker Sabzian
In 1952 bereikte Marie-Louise Chapelle als eerste Franse vrouw een onbetreden top in de Himalaya. Jaren later treedt filmmaker Ellen Vermeulen in haar voetsporen. Een intieme reis door sneeuwlandschappen waarin persoonlijke ambities, maatschappelijke beperkingen en de complexiteit van vrouw-zijn centraal staan.
Une femme qui part
Introductietekst door Dagmar Teurelincx
Ellen Vermeulen (1982) is filmmaakster, onderzoeker en docent. Haar werk kenmerkt zich door een kritische blik op en een diepgaande verkenning van maatschappelijke structuren. Met 9999 (2014) maakte ze een documentaire over internering in de gevangenis van Merksplas die zelfs vertoond werd aan het Europees Hof voor de Rechten van de Mens. Catch-19to25 (2016) draaide ze op het vluchtelingenplatform Reno, geïnspireerd door de radertjestheorie van Hannah Arendt. En in haar film over kinderen met speciale onderwijsbehoeften die naar een reguliere school gaan, Inclusief (2018), toont ze een even systeemkritische blik.
In haar nieuwste documentaire Une femme qui part richt Vermeulen zich meer dan ooit op een intieme en persoonlijke zoektocht. Ze bestudeert Marie-Louise Chapelle, de eerste vrouw die in 1952 een onbetreden bergtop in het Himalayagebergte beklom. Chapelle leidde daarvoor een dubbel leven. Zes maanden per jaar was ze moeder en echtgenote, de andere zes bracht ze door in het hooggebergte. In haar dagboeken schreef ze over de innerlijke strijd en de spanningen tussen deze werelden: “Il y a toujours quelque chose qui te manque.” Zeventig jaar later herhaalt Vermeulen die specifieke beklimming in de Himalaya, gedreven door bijna twee decennia studie van Chapelles archieven. Terwijl de stem van Chapelle uit brieven en dagboeken weerklinkt, formuleert Vermeulen haar eigen gedachten en verlangens, waardoor de film een dialoog tussen de twee vrouwen wordt. De verkenning van Chapelles innerlijke strijd onthult al snel parallellen met Vermeulens eigen leven. Terwijl ze Chapelles verlangens ontrafelt, wordt ze geconfronteerd met haar eigen levensvragen: “Ik kan niet meer om de vraag heen: een leven met kinderen, of een leven zonder?” Het verhaal transformeert van een biografisch portret naar een introspectieve verkenning van keuzes en grenzen die vrouwen worden opgelegd.
De archiefbeelden, gemaakt tijdens Chapelles expeditie in 1952, worden in Une femme qui part vermengd met nieuwe opnames die Vermeulen grotendeels zelf filmt, bijgestaan door haar geluidsman. De ambiguïteit van de herkomst doet de kijker verdwalen in (vermoede) verhalen. Welk narratief spinnen wij uit het archief van Chapelle? Welke romance denken wij te bespeuren tussen de vrouw en haar klimpartner? Welke verhalen lezen wij tussen de regels? Hoe beoordelen we haar relatie tot haar kinderen, die haar de helft van het jaar moesten missen? Vermeulens ontmoeting met Chapelle toont de grenzen van het interpreteren van andermans leven. Une femme qui part is een poging om niet alleen in de ruimte, maar vooral in de tijd dichter te komen tot de vrouw die in haar dagboeken altijd vaag bleef over haar persoonlijke leven. Terwijl ze zich door de smeltende sneeuw sleuren, merkt Vermeulens gids Boris op dat het is alsof ze door de tijd zakken. Wanneer ze de top naderen, vervaagt de afstand tussen Vermeulen en Chapelle. “Voor de berg zijn wij tijdsgenoten en staan we hier samen,” zegt Vermeulen.
Maar Une femme qui part is meer dan een persoonlijke zoektocht. Waar de bergen voor Chapelle een toevluchtsoord waren om tijdelijk afstand te nemen van haar huwelijk en en het daaropvolgende gezinsleven, vormen ze jaren later voor de 25 lokale dragers die Vermeulen begeleiden vooral een middel tot overleven. Tijdens een klimpauze vragen zij of Vermeulen hen geen werk kan bieden in 'haar land'. Dit korte moment legt de ongemakkelijke spanning van de hele onderneming bloot: een persoonlijk verlangen naar de bergen botst met de realiteit van maatschappelijke ongelijkheid die dergelijke verlangens kunnen begrenzen. Ook Chapelle stuitte op dergelijke beperkingen: haar mannelijke medebeklimmers besloten op 5200m hoogte zonder haar verder te gaan. Een vrouw op de top zou de berg reduceren tot een heuvel, tot “une montagne à vaches”.
De berg, die initieel zo massief leek, toont uiteindelijk toch zijn veranderlijkheid. Omdat de gletsjers zich hebben teruggetrokken, kan de tocht die Chapelle in 1952 ondernam niet volledig worden herhaald. Tijd heeft de berg veranderd. Vermeulens dubbele rol als filmmaker en klimmer maakt de beklimming bovendien des te zwaarder. Haar beeldopnames worden instabieler naarmate de tocht vordert. Vermeulen slaagt er niet in Chapelle te doorgronden.
Une femme qui part wordt geleidelijk aan vooral een film over grenzen: tussen onoverbrugbare tijden, tegengestelde verlangens en onmogelijke keuzes – en dan met name voor vrouwen. Vermeulens onderzoek naar de sporen die Chapelle achterliet, en vooral wat daarin pijnlijk onbenoemd blijft, mondt uit in een al even raadselachtige toevoeging aan het archief.
Dagmar Teurelincx
Theater- en filmwetenschapper, schrijver, communicatieverantwoordelijke Hiros
Une femme qui part
Introductietekst door Dagmar Teurelincx
Ellen Vermeulen (1982) is filmmaakster, onderzoeker en docent. Haar werk kenmerkt zich door een kritische blik op en een diepgaande verkenning van maatschappelijke structuren. Met 9999 (2014) maakte ze een documentaire over internering in de gevangenis van Merksplas die zelfs vertoond werd aan het Europees Hof voor de Rechten van de Mens. Catch-19to25 (2016) draaide ze op het vluchtelingenplatform Reno, geïnspireerd door de radertjestheorie van Hannah Arendt. En in haar film over kinderen met speciale onderwijsbehoeften die naar een reguliere school gaan, Inclusief (2018), toont ze een even systeemkritische blik.
In haar nieuwste documentaire Une femme qui part richt Vermeulen zich meer dan ooit op een intieme en persoonlijke zoektocht. Ze bestudeert Marie-Louise Chapelle, de eerste vrouw die in 1952 een onbetreden bergtop in het Himalayagebergte beklom. Chapelle leidde daarvoor een dubbel leven. Zes maanden per jaar was ze moeder en echtgenote, de andere zes bracht ze door in het hooggebergte. In haar dagboeken schreef ze over de innerlijke strijd en de spanningen tussen deze werelden: “Il y a toujours quelque chose qui te manque.” Zeventig jaar later herhaalt Vermeulen die specifieke beklimming in de Himalaya, gedreven door bijna twee decennia studie van Chapelles archieven. Terwijl de stem van Chapelle uit brieven en dagboeken weerklinkt, formuleert Vermeulen haar eigen gedachten en verlangens, waardoor de film een dialoog tussen de twee vrouwen wordt. De verkenning van Chapelles innerlijke strijd onthult al snel parallellen met Vermeulens eigen leven. Terwijl ze Chapelles verlangens ontrafelt, wordt ze geconfronteerd met haar eigen levensvragen: “Ik kan niet meer om de vraag heen: een leven met kinderen, of een leven zonder?” Het verhaal transformeert van een biografisch portret naar een introspectieve verkenning van keuzes en grenzen die vrouwen worden opgelegd.
De archiefbeelden, gemaakt tijdens Chapelles expeditie in 1952, worden in Une femme qui part vermengd met nieuwe opnames die Vermeulen grotendeels zelf filmt, bijgestaan door haar geluidsman. De ambiguïteit van de herkomst doet de kijker verdwalen in (vermoede) verhalen. Welk narratief spinnen wij uit het archief van Chapelle? Welke romance denken wij te bespeuren tussen de vrouw en haar klimpartner? Welke verhalen lezen wij tussen de regels? Hoe beoordelen we haar relatie tot haar kinderen, die haar de helft van het jaar moesten missen? Vermeulens ontmoeting met Chapelle toont de grenzen van het interpreteren van andermans leven. Une femme qui part is een poging om niet alleen in de ruimte, maar vooral in de tijd dichter te komen tot de vrouw die in haar dagboeken altijd vaag bleef over haar persoonlijke leven. Terwijl ze zich door de smeltende sneeuw sleuren, merkt Vermeulens gids Boris op dat het is alsof ze door de tijd zakken. Wanneer ze de top naderen, vervaagt de afstand tussen Vermeulen en Chapelle. “Voor de berg zijn wij tijdsgenoten en staan we hier samen,” zegt Vermeulen.
Maar Une femme qui part is meer dan een persoonlijke zoektocht. Waar de bergen voor Chapelle een toevluchtsoord waren om tijdelijk afstand te nemen van haar huwelijk en en het daaropvolgende gezinsleven, vormen ze jaren later voor de 25 lokale dragers die Vermeulen begeleiden vooral een middel tot overleven. Tijdens een klimpauze vragen zij of Vermeulen hen geen werk kan bieden in 'haar land'. Dit korte moment legt de ongemakkelijke spanning van de hele onderneming bloot: een persoonlijk verlangen naar de bergen botst met de realiteit van maatschappelijke ongelijkheid die dergelijke verlangens kunnen begrenzen. Ook Chapelle stuitte op dergelijke beperkingen: haar mannelijke medebeklimmers besloten op 5200m hoogte zonder haar verder te gaan. Een vrouw op de top zou de berg reduceren tot een heuvel, tot “une montagne à vaches”.
De berg, die initieel zo massief leek, toont uiteindelijk toch zijn veranderlijkheid. Omdat de gletsjers zich hebben teruggetrokken, kan de tocht die Chapelle in 1952 ondernam niet volledig worden herhaald. Tijd heeft de berg veranderd. Vermeulens dubbele rol als filmmaker en klimmer maakt de beklimming bovendien des te zwaarder. Haar beeldopnames worden instabieler naarmate de tocht vordert. Vermeulen slaagt er niet in Chapelle te doorgronden.
Une femme qui part wordt geleidelijk aan vooral een film over grenzen: tussen onoverbrugbare tijden, tegengestelde verlangens en onmogelijke keuzes – en dan met name voor vrouwen. Vermeulens onderzoek naar de sporen die Chapelle achterliet, en vooral wat daarin pijnlijk onbenoemd blijft, mondt uit in een al even raadselachtige toevoeging aan het archief.
Dagmar Teurelincx
Theater- en filmwetenschapper, schrijver, communicatieverantwoordelijke Hiros
Het Vuren-programma omvat drie kortfilms die gaan over ontheemding en het verlangen naar een thuis. Door middel van poëzie, zang en een uitgesproken cinematografische stijl verbeelden deze films de ervaring een nieuwkomer te zijn, verbannen of gevlucht te zijn, of juist te willen vertrekken. Hoe eigen je je het gevoel toe ergens thuis te zijn? De films tonen een fundamentele en universele zoektocht naar verbondenheid.
Branden zal vertoond worden met Ma'loul Celebrates Its Destruction en/of Bamssi. Bij enkele vertoningen zal één van de makers aanwezig zijn om deel te nemen aan een nagesprek.
De Marollen is een speelparadijs voor kinderen, tot op een dag werkmannen de buurt aan het daveren brengen. De kinderen verklaren hen de oorlog. Een film over Brussel in de jaren ’50 in samenwerking met de inwoners zelf.
Le chantier des gosses
Introductietekst door Ruben Demasure
Met Le chantier des gosses (1970) verwezenlijkte autodidact Jean Harlez (1924) zijn grote droom om een langspeelfilm te maken in de Brusselse Marollenwijk. Met kinderen uit de buurt en een zelfgebouwde camera improviseerde Harlez er het verhaal van een stel straatjongens die hun stuk braakliggend speelterrein verdedigen tegen de landmeters en ondernemers die er een sociale woontoren komen neerpoten. Hoe deze film tot stand kwam, leest als een even spectaculaire als schrijnende strijd.
Overzichten van de Belgische filmgeschiedenis situeren Jean Harlez veelal binnen een traditie van eigengereide “zondagsfilmers” met meer passie dan middelen. Harlez begon in 1954 op eigen houtje aan zijn film. Gestuwd door een sociaalkritisch engagement richtte hij de blik op het alledaagse leven van de arbeidersklasse. Zonder gekunstelde plots of studio-opnames filmde Harlez met lokale amateurs in hun eigen leefmilieu. Toen landmeters op een draaidag de lap grond echt kwamen opmeten, werden zij gewoon onderdeel van het verhaal.
Toch duurde het nog tot 1970 vooraleer de laatste, broodnodige middelen gevonden werden om het geluid van de film af te werken. “België pakte liever uit met haar bezoekers van de Expo en het was niet opportuun om de keerzijde van de medaille te laten zien,” zo verklaarde Marcelle Dumont, Harlezs vrouw en dialoogschrijfster, tijdens haar toespraak op de galavoorstelling van de film in het Congrespaleis. De film toonde midden de jaren vijftig een buurt in onze hoofdstad waar bewoners het moeten stellen zonder elektriciteit of toilet en met enkel een gemeenschappelijke waterpomp in de straat.
Na de première kreeg de film geen kans in de cinema. Na een vertoning op tv het jaar nadien stopte het verhaal. Of zo zag het er toch naar uit. Tot een medewerker van de Brusselse stadsbioscoop Cinéma Nova vele jaren later Jean Harlez per toeval ontmoette en de bal opnieuw aan het rollen ging. Nova schonk Le chantier des gosses in 2014 met groot succes zijn eerste commerciële release. De film liep er bijna twee maanden in de zaal. Bij de lancering van distributieplatform Avila, vijf jaar geleden, werd de film beschikbaar via video-on-demand. Nu Jean Harlez honderd jaar is geworden, brengen zij de film opnieuw in de zalen.
Harlez was behalve van de locatie op voorhand maar van één ding zeker: dat hij met de kinderen wou filmen omwille van hun oprechtheid. De open vlakte waar zij speelden, was het recente resultaat van de Tweede Wereldoorlog. De wonde in de wijk werd geslagen door een V1-bom die op 8 november 1944 (na de Bevrijding) het Justitiepaleis als doel had. De inslag deed de gewelven van Theater Toone instorten. De volkse poppentheaterdynastie Toone is precies zo oud als België en komt voort uit de traditie van satirische marionettenspelen tegen de machthebbers. Harlez maakte van deze ground zero opnieuw het schalkse toneel van een strijd tegen projectontwikkelaars die de touwtjes stevig in handen hebben.
Kinderen zijn een ideale representatie van de stemlozen. In een wereld van volwassenen bewaren zij een verwonderde blik. Le chantier des gosses opent met aftastende overzichtsbeelden van de voor- en achterzijde van het Justitiepaleis, toen nog niet de eeuwige werf van de laatste veertig jaar. Aan de balustrade met uitzicht op de Marollenwijk stappen een jongen en meisje het beeldkader binnen. De toeschouwer kijkt vanaf dan mee met de kinderen. Door hun ogen neemt de kijker het panoramische perspectief over dat de Expo ’58-toeristen een paar jaar later op precies dezelfde plek zouden innemen. Tegelijk houdt het een verzet in tegen het geometrische en rationele vizier van de landmeters en de onderwijzer die hen in het klaslokaal volumes leert berekenen. Voor de kinderen is de straat de natuurlijke leerschool. Onder de justitiemastodont die boven de stad uittorent ervaren zij zelf een onrecht en nemen het heft in eigen handen. Vanachter dezelfde balustrade plassen de jongens op twee agenten beneden en treiteren ze als Quick en Flupkes de gezagsdragers. Aan het einde van de film keert het openingsbeeld met het overschouwende jonge koppeltje een laatste keer terug. Alleen wordt er nu niet meer over de balustrade gekeken. In de plaats komt een kikvorsperspectief op de nieuwe woontoren die bijna het hele beeldkader blindeert en afsluit. Het prille paartje gaat zijn eigen weg.
Deze tekst is een herwerking van een tekst die in 2021 verscheen op Sabzian. De volledige, lange versie van de tekst is online toegankelijk op Sabzian.
Ruben Demasure
Coördinator Art Cinema OFFoff en onderwijsassistent Filmwetenschap UAntwerpen
Le chantier des gosses
Introductietekst door Ruben Demasure
Met Le chantier des gosses (1970) verwezenlijkte autodidact Jean Harlez (1924) zijn grote droom om een langspeelfilm te maken in de Brusselse Marollenwijk. Met kinderen uit de buurt en een zelfgebouwde camera improviseerde Harlez er het verhaal van een stel straatjongens die hun stuk braakliggend speelterrein verdedigen tegen de landmeters en ondernemers die er een sociale woontoren komen neerpoten. Hoe deze film tot stand kwam, leest als een even spectaculaire als schrijnende strijd.
Overzichten van de Belgische filmgeschiedenis situeren Jean Harlez veelal binnen een traditie van eigengereide “zondagsfilmers” met meer passie dan middelen. Harlez begon in 1954 op eigen houtje aan zijn film. Gestuwd door een sociaalkritisch engagement richtte hij de blik op het alledaagse leven van de arbeidersklasse. Zonder gekunstelde plots of studio-opnames filmde Harlez met lokale amateurs in hun eigen leefmilieu. Toen landmeters op een draaidag de lap grond echt kwamen opmeten, werden zij gewoon onderdeel van het verhaal.
Toch duurde het nog tot 1970 vooraleer de laatste, broodnodige middelen gevonden werden om het geluid van de film af te werken. “België pakte liever uit met haar bezoekers van de Expo en het was niet opportuun om de keerzijde van de medaille te laten zien,” zo verklaarde Marcelle Dumont, Harlezs vrouw en dialoogschrijfster, tijdens haar toespraak op de galavoorstelling van de film in het Congrespaleis. De film toonde midden de jaren vijftig een buurt in onze hoofdstad waar bewoners het moeten stellen zonder elektriciteit of toilet en met enkel een gemeenschappelijke waterpomp in de straat.
Na de première kreeg de film geen kans in de cinema. Na een vertoning op tv het jaar nadien stopte het verhaal. Of zo zag het er toch naar uit. Tot een medewerker van de Brusselse stadsbioscoop Cinéma Nova vele jaren later Jean Harlez per toeval ontmoette en de bal opnieuw aan het rollen ging. Nova schonk Le chantier des gosses in 2014 met groot succes zijn eerste commerciële release. De film liep er bijna twee maanden in de zaal. Bij de lancering van distributieplatform Avila, vijf jaar geleden, werd de film beschikbaar via video-on-demand. Nu Jean Harlez honderd jaar is geworden, brengen zij de film opnieuw in de zalen.
Harlez was behalve van de locatie op voorhand maar van één ding zeker: dat hij met de kinderen wou filmen omwille van hun oprechtheid. De open vlakte waar zij speelden, was het recente resultaat van de Tweede Wereldoorlog. De wonde in de wijk werd geslagen door een V1-bom die op 8 november 1944 (na de Bevrijding) het Justitiepaleis als doel had. De inslag deed de gewelven van Theater Toone instorten. De volkse poppentheaterdynastie Toone is precies zo oud als België en komt voort uit de traditie van satirische marionettenspelen tegen de machthebbers. Harlez maakte van deze ground zero opnieuw het schalkse toneel van een strijd tegen projectontwikkelaars die de touwtjes stevig in handen hebben.
Kinderen zijn een ideale representatie van de stemlozen. In een wereld van volwassenen bewaren zij een verwonderde blik. Le chantier des gosses opent met aftastende overzichtsbeelden van de voor- en achterzijde van het Justitiepaleis, toen nog niet de eeuwige werf van de laatste veertig jaar. Aan de balustrade met uitzicht op de Marollenwijk stappen een jongen en meisje het beeldkader binnen. De toeschouwer kijkt vanaf dan mee met de kinderen. Door hun ogen neemt de kijker het panoramische perspectief over dat de Expo ’58-toeristen een paar jaar later op precies dezelfde plek zouden innemen. Tegelijk houdt het een verzet in tegen het geometrische en rationele vizier van de landmeters en de onderwijzer die hen in het klaslokaal volumes leert berekenen. Voor de kinderen is de straat de natuurlijke leerschool. Onder de justitiemastodont die boven de stad uittorent ervaren zij zelf een onrecht en nemen het heft in eigen handen. Vanachter dezelfde balustrade plassen de jongens op twee agenten beneden en treiteren ze als Quick en Flupkes de gezagsdragers. Aan het einde van de film keert het openingsbeeld met het overschouwende jonge koppeltje een laatste keer terug. Alleen wordt er nu niet meer over de balustrade gekeken. In de plaats komt een kikvorsperspectief op de nieuwe woontoren die bijna het hele beeldkader blindeert en afsluit. Het prille paartje gaat zijn eigen weg.
Deze tekst is een herwerking van een tekst die in 2021 verscheen op Sabzian. De volledige, lange versie van de tekst is online toegankelijk op Sabzian.
Ruben Demasure
Coördinator Art Cinema OFFoff en onderwijsassistent Filmwetenschap UAntwerpen
Ontdek uitdagende, spraakmakende en verrassende auteursfilms van eigen bodem op het grote scherm. Avila, present! biedt een gloednieuw en divers programma aan van eigenzinnige Belgische cinema. Ieder seizoen, vier keer per jaar, doorkruist Avila het land met een klassieke of hedendaagse film. Samen films kijken en achteraf napraten, buiten de lijnen en over de taalgrenzen heen, dat is wat cinema je kan schenken.
